Moda e artisticidade
Quando o estilista Issey Miyake apresenta, em 1963, em seu espetáculo “A Poem of Cloth and Stone”, a vestimenta como ‘criação visual’ e ‘ferramenta funcional’, re-introduz a questão: moda é arte? Muitos estilistas afirmam que sim, mas alguns insistem em dizer que não. Diante de tal polêmica, considera-se que talvez a resolução do problema passe por um deslocamento do ponto de vista, que deve pôr em relevo outra questão: existe na moda uma dimensão de artisticidade?
Por muito tempo, descartou-se a possibilidade de se pensar a moda como um campo artístico, devido ao argumento de que antes de tudo a moda é algo da ordem do funcional, servindo para cobrir o corpo. Ora, esta é uma objeção muito reducionista, pois já se demonstrou que o funcional também pode ser criativo e, porque não, artístico. Em Mode et Société (1992), Quentin Bell argumenta que muitos dos seus contemporâneos rejeitavam sua preocupação em pensar certos artigos da moda como arte, acionando um discurso pautado na funcionalida- em contraposição à pura contemplação.
(…) eu considerava que uma teoria verdadeiramente pertinente devia ser aplicável a todas as formas de artes visuais e não apenas a uma ou outra entre elas. Ela devia poder englobar não apenas a paisa- gem e o quadro de caráter narrativo, mas também os chapéus e os sapatos. Aos olhos dos meus amigos marxistas, eu estava errado. Os chapéus e os sapa tos, me diziam eles, não são obras de arte; e quando eu lhes dizia que uma criação de moda de Pisanello ou um saleiro de Cellini eram belos e obras de arte, assim como os bibelôs encontrados nas tumbas (…), eles retorquiam que estes eram exceções (…) (Bell, 1992, pp. 206-207).
Diretamente envolvidos nesta polêmica, outros estiistas opinaram sobre o estatuto do seu métier, como o fez Coco Chanel, ao afirmar que a moda não é uma arte, mas sim uma profissão como outra qualquer e que o fato da arte se servir da moda, já é uma glória para esta última. Para a estilista, um vestido não é nem uma tragédia, nem um quadro; é uma charmosa e efêmera criação, não uma obra de arte eterna, pois a moda deve morrer e morrer rápido, para que o comércio possa viver. Tributária ainda de uma ética cristã, outra linha de reflexão, pautada na distinção entre corpo e alma, estipula que a atenção voltada ao corpo é prejudicial à saúde da alma e considera toda atividade que se encontra relacionada à ornamentação, ao embelezamento, supérflua, menor, secundária.
O fato de reconhecer a especificidade da arte (que é ser “formatividade pura”) não nos autoriza a desconsiderar que existe uma dimensão de artisticidade nas atividades humanas em geral.
Assim, a figura do costureiro não tinha muito reconhecimento unânime, apesar de ser endeusada por alguns. Na prática, o que se observa é que, desde o final do século XIX, o costureiro ocupa um espaço cada vez mais importante. E sua importância só tende a crescer. A partir dos anos 70, com a proliferação do prêt-à-porter, o personagem criador-estrela é reforçado através da mídia, numa tentativa de recuperar certo ‘glamour’ em torno do universo da moda, que havia sido relativizado com a queda do poderio da Alta Costura (um grande chá de revelação social econômico fashion, diga-se de passagem).
Os jovens estilistas começam a investir numa moda- espetáculo, multimídia, transformando os desfiles em grandes e surpreendentes cenas. Criadores como Jean- Charles de Castelbajac, Thierry Mugler, Kenzo, Jean- Paul Gaultier, Claude Montana, entre outros, são encoajados a realizar pesquisas cada vez mais arrojadas.
Começa, assim, a produção de vestimentas cênicas, impossíveis de portar. Inserido neste movimento, o próprio Issey Miyake, que tudo começou, organiza exposições em grandes museus de arte contemporânea, conferindo a suas criações um estatuto de objeto de museu.
Nesta mesma direção, outros estilistas investem em criações de espaços que promovam uma certa sacralização da roupa, apresentando-a em instalações semelhantes àquelas utilizadas para a visualização de objetos de arte. “A moda dos criadores deve se merecer e, como obra de arte, fala apenas para um público iniciado!”, assinala Muller. Mas não apenas os estilistas vão se aproximar da arte. No Brasil, por exemplo, o artista Hélio Oiticica exibe, em 1965, seus parangolés na exposição Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, em 1967, na Galeria Signals, em Londres. Os parangolés eram capas que as pessoas podiam vestir, participando, assim, ativamente da obra, interagindo com ela. Inspirados pelo movimento concretista, tanto Hélio Oiticica quanto Ly-gia Clark e Roberto Lanari constroem objetos vestíveis.
Moda e arte se entrelaçam: artistas participam de desfiles e catálogos de moda, criadores de moda são convocados para manifestações de arte contemporânea… Os dois mercados, em total sinergia, nutrem-se reciprocamente. “(…) no meio do consenso mais geral, a lua de mel entre arte e moda é um fenômeno internacionalmente celebrado, comentado, cada um encontrando sua parcela na cerimônia, a moda ganhando ares de nobreza suplementares e a arte conquistando o estatuto de uma dinâmica efêmera” (Remaury, 1997, p.59). As instalações, cada vez mais presentes nas bienais, confirmam esta tendência.
Mas e a moda? É ela produção de obras de arte? Acreditamos que uma forma interessante de tentar responder a esta questão é adotar a perspectiva de Luigi Pareyson (1989, 1993) que reconhece a arte como uma atividade formativa. Dizer, pois, com Pareyson, que a arte é formatividade, é reconhecer que ela é invenção, sim, mas um tipo de inventividade que floresce no próprio ato de execução, no contato com a matéria prima, como assinalamos anteriormente. O artista produz, assim, concomitantemente, a obra e o seu próprio modo de produzir, ou seja, seu estilo. Nesse sentido, toda atividade em que se dá a produção do seu modo de produção deve ter reconhecida uma qualidade artística, uma artisticidade.
NOTAS
* Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho “Estéti- ca da Comunicação”, do XVII Encontro da Compós, na USP, São Paulo, SP, em junho de 2008.
REFERÊNCIAS
BELL, Quentin. Mode et Société: essai sur la sociologie du vêtement. 2a ed. Trad. Isabelle Bour. Paris: Presses Universitaires de France, 1992.
CELANT, Germano. Cortar é pensar: arte & moda In: PRADILHA, Céron; REIS, Paulo. Kant: crítica e estética na modernidade. São Paulo: Editora Senac SP, 1999.
CIDREIRA, Renata Pitombo. Os Sentidos da Moda. São Paulo: Annablume, 2005.
DEWEY, John. A Arte como experiência In: Os Pensado- res. Trad. Murilo Leme. São Paulo: Abril S.A. Cultural e Industrial, 1974.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Pequenas crises: experiên- cia estética nos mundos cotidianos In: GUIMARÃES, César; LEAL, Bruno e MENDONÇA, Carlos (Organi- zação). Comunicação e esperiência estética. Belo Hori- zonte: Editora da UFMG, 2006.
ISSEY MIY AKE MAKING THINGS. Paris: Fondation Cartier pour l’art contemporaine, 1999.
LIPOVETSKY, Gilles e ROUX, Elyette. O Luxo Eterno: da idade do sagrado ao tempo das marcas. Trad. Maria Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
MESQUITA, Christiane. A liquidação do estilo ou o luxo de gaguejar na própria língua In: KATHIA, Castilho e VILLACA, Nízia (Organizacao). O Novo Luxo. São Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 2006.
PALOMINO, Érika. Babado forte: moda, música e noite na virada do século 21. São Paulo: Mandarim, 1999.
REMAURY, Bruno. Art a la mode In: ART PRESS. Art et Mode: attirance et divergence. Hors Série. Paris. N° 18, 1997.
RIBETTES, Jean-Michel. Issey Miyake: L’incarnation et le triomphe du présent In: ART PRESS. Art et Mode: attirance et divergence. Hors Série. Paris. N° 18, 1997.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
PAREYSON, Luigi. Estética: Teoria da Formatividade. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis, Rio de Ja- neiro: Vozes, 1993.
VALVERDE, Monclar (Organização). As formas do senti- do. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
______. Estética da comunicação. Salvador, Quarteto. 2007.
0 comentários